「曾有人形容，楊德昌就像一把外科醫生的手術刀，他就是可以盡力去剖析這個社會正發生的事；有什麼問題，他就會去批判它們。反正他就是對這個世界發生的所有事情都很敏銳的人。」——策展人之一、臺北市立美術館館長王俊傑
被視為以電影剖出讓人窺見當下社會實況的缺口，導出如《牯嶺街少年殺人事件》、《恐怖份子》和《一一》等回應歷史、時代與人生的經典作品，名導演楊德昌在2007年因病辭世。十六年以來，楊導作品裏的敏銳視角仍對海內外影壇影響深遠，甚至後輩影人如日本電影《Drive My Car》的導演濱口竜介，也曾在不同場合公開表示楊導是自己的學習對象。
2019年，楊導遺孀、鋼琴家彭鎧立把一萬多件未曾公開過的電影文物寄存於國家電影中心（即現在的國家電影及視聽文化中心）。而其中包含楊導生前各創作階段的生活隨筆、電影筆記、作品企劃書、劇本、書信、製作文件和影音資料等。經歷超過三年的文物整飭、造冊和數位化，同時邀得兩位策展人共同從巨量檔案文獻中重新整理楊導的創作生涯，並探尋一些以往楊導較少展現人前的生命哲思，現正在臺北市立美術館以多媒體展覽形式展出。
「電影是蠻特別的一種媒介。很多時候我們看好萊塢的電影，會感到很開心又緊張刺激；但很多比較偏向創作或藝術類型的電影，其實也反映著歷史、社會和文化的變遷，透過電影讓大家知道某一個歷史片段、甚至重新讓我們反省發生過的事。希望認識楊德昌電影或從沒接觸過他作品的人，也可以透過他的電影，明白電影創作何以有着這樣的魅力。」策展人之一、臺北市立美術館館長王俊傑說。
無師自通 定義台灣電影新浪潮
在策展人之一的王館長眼中，向大眾重新介紹楊導，是因為他本來就是一個特別的人。留學美國的楊導，只曾花一年時間接觸過電影相關學科：「最特別的是，楊導本來不是學藝術或電影，而是理工電腦背景出身的。在1975年看過德國新浪潮電影導演Werner Herzog的《天譴》之後，他就決定要向電影前進。一個本來完全跟電影不相干的人，竟然可以在短時間內知道怎麼拍電影、甚至拍出很有內容的電影，這很值得我們學習。」1978年，楊導在美國完成學業，亦開始從事電腦工程行業；後來他捨棄擔任多年的電腦系統軟體設計師一職，並全力投身電影創作和多媒體藝術工作超過廿五載。他曾執導「八又四分之一」部影視作品、四部劇場作品和數部動畫作品（部分為未完成作品）。
然而除了其無師自通的特質，楊導作品裏的敏銳視角，亦是令策展人有意重新討論的重點：「其實他從1970年代在美國讀書的時候，就陸續寫了很多筆記。這些筆記裏有很多他的想法，無論女權運動、越戰、國際政治等等，他都有自己的想法。」後來楊導在1997年的時候，亦曾被台灣的週刊《新新聞》邀請，撰寫過一星期一篇的專欄：「全數有十六篇，每篇的屬性都非常不一樣。有的是對於電影工業的批判，有些是對於政治的評論。甚至他當時非常關心的香港前途議題，亦有囊括在內。」這是策展人希望觀眾能留意的細節——人人都說楊導很會剖析社會議題，但這種批判視角是何時以及從哪裡來。「所以透過這些文字，就可以發現他本來就是一個非常敏銳的創作者。也因為這樣，他才能夠盡力去表達他所認為的、這個現代化的過程裏發生了甚麼問題；而在現代化的都市裏，人的角色又怎麼去被改變。」例如1983年的四段式電影《光陰的故事》裏由楊導執導、講述少女成長過程的《指望》：「這部電影的重要性在於，它被視為所謂『台灣新電影』的開始，因為他透過這部電影得到了倫敦影展的特別獎。」
1970年代末期的台灣仍處於戒嚴時期，王館長憶述當時主流的電影其實仍非常單調：「可能是官方政府拍攝的，像軍教片或描述健康社會、所謂比較正向的那種故事；另外就是像瓊瑤那種愛情片，裏面的男角通常都是高富帥、女角則擁有漂亮臉蛋，但這些條件都非一般人可達到，所以就是在販賣一種幻想。」到1980年代初期，這類型的電影開始走下坡，當時的官方電影機構中央電影公司開始探求新的可能：「他們想投資一些小金額的成本，嘗試讓年青人來拍一些東西，看看會不會有一些改變。這也是促成《光陰的故事》這部戲的契機。」中影公司在1974年斥資打造當時亞洲最大的專業外景拍攝基地「中影文化城」，在裏面搭建道具和場景，讓電影人有專門的場地拍電影：「他們當時辦了一個有關恐龍的展覽，消息非常轟動也吸引了很多觀眾去看。然後他們忽發奇想，希望找四個導演各自拍一段跟恐龍展有關的電影。然後就找來了陶德辰、柯一正、張毅和楊德昌，這四位近乎沒有拍過甚麼電影的人來拍。」結果這四位導演拍出來的東西，都跟恐龍展沒甚麼關係：「尤其楊導其實一來就寫成了一位少女和一隻貓的故事，後來慢慢修整就成為現在大家所看到的《指望》。後來把電影送到外國參加影展，引起了很大迴響。因為海內外影壇從來沒有出現過這種，以不一樣的拍攝角度和手法去講人的生活、甚至城市和社會當下狀況的電影……」王館長頓了一下，續道：「更重要的是，當時大家都會很疑惑：『哇，原來這是來自台灣的電影。』」語氣裏盡是驕傲。
四年時間策展 分析近萬件藏品
這個濃縮呈現楊導生平的實體展覽，對於策展團隊來說是十分浩瀚且艱鉅的工程。他憶述團隊一開始並不知道藏在那八十幾個箱子裏面的是甚麼：「所以他們需要每箱都打開來細看。其實以往台灣的電影人，在拍完電影後不太習慣把一些視覺化的紀錄或道具留下來，因為要找一個很大的倉庫和地方。所以大部份留下來的，都是以文檔類為主的物件。」團隊先把檔案整理、分類、掃描和編號，再交由研究人員仔細探查，並把它們進行串連，找出零碎物件間共享的脈絡：「只是掃描和數位化，也大概花了兩年時間。因為有些楊導的東西是沒有寫日期的，所以解讀的時候，便要去思考他為甚麼要這樣寫；全部看完之後，才發現原來A東西跟B東西可能是有關係的。」
展覽雙策展人——北美館館長王俊傑和電影學者孫松榮，其實從一開始已加入團隊。兩人在這四年來一直觀察團隊的工作進度，同時思考如何把已分析過的檔案以立體的方式呈現：「大概前三年都在做分析。直到後來才開始去思考如果變成一個展覽，到底要怎麼把這些東西去轉化。因為在亞洲文化、特別是台灣，大眾一直比較少接觸有關電影的展覽。」王館長所指的並非影展：「影展雖然以電影為主，但形式上就是在影廳裏面看電影這樣；我們發想的展覽，是有自己的視覺、會有一個所謂的動線。」要給觀眾看些甚麼、其先後次序和原因，是讓策展人們反覆思考的問題。後來他們得出兩個概念，首先為展覽集中討論楊導本身，所以他們盡可能展出原件和原裝的東西，也就是楊導自己寫的、自己畫的，而非別人創作關於他的東西，才能最原汁原味地代表他；其次，就是策展人們認為在他的創作生涯裏很重要、但平常人們可能未曾見聞的東西：「像是他的劇場作品，就是大家比較不熟悉的；拍電影之外，他也曾做過很多MV、廣告，還有那些Flash的動畫，甚至過世前尚未完成的一些動畫作品。」
最後策展團隊鋪陳出七個主題，讓觀眾有如親訪楊導的生命時間線：在入口處為觀眾拉開走進楊導生命帷幕的「時代的童年」和以楊導作品內常出現的意象「少年」為題的「略有志氣的少年」，描繪楊導電影生涯之始；而「城市探索者」則從「城市」和「女性」這些同樣很常被楊導借題發揮的主題發展，其後的「多聲部複語師」則從楊導朗讀他的繆思Werner Herzog的旅途日記《冰雪紀行》錄音開始，充斥著楊導聲音的展區，讓觀眾跳出影像的角度了解他的創意；之後的兩個展區則從其他楊導涉足過的藝術領域出發，包括「活力喜劇家」先從楊導創作生涯中後期、大眾卻較為陌生的劇場創作者身分切入，再在「生命沉思者」中牽引出楊導在事業晚期所跨足的動畫製作。展覽最後以「夢想實業家」作結，先由七位國際影人自拍影片自述與楊導的回憶和受其啟發之處，其中包括楊導繆思Werner Herzog、法國名導Olivier Assayas、岩井俊二、濱口竜介和曾分別出現在其電影《一一》和《牯嶺街少年殺人事件》的演員一成尾形和張震等。再展出數十個楊導未拍攝的電影劇本、綱要以及其關於電影理念的書寫與表述，表達他的未竟之志。「這七個主題所展出的也是各有分別。我覺得真正在談他電影的內容其實並沒有那麼多，反而是電影背後、那些我們從表面看來並不會知道的東西，反而觀眾能夠透過這些去更認識楊導。」王館長說。
然而決定以七個主題執行展覽的當下，展出的物件還沒定案；策展團隊最後花了三至四個月，從原本一萬多件物件裏挑選四百多件展出：「刪除的過程很困難，要下非常多痛苦的決定。選擇的物件和內容很重要，這代表著觀眾將看到的會是甚麼；同時也會影響到整個展覽的設計，所以互相之間的關聯性是很密切的。」策展團隊決定先從楊導的影視作品出發，跟這些作品相關的劇本、筆記和各種內容會分配到分別代表著該區的各部影視作品裏展出；影視以外，例如劇場和動畫內容這些一般人未必了解的楊導創作，也同樣有專屬的展品。
文檔性質展覽 如何發揮影像向策展人的創意？
一直坐在對面、聽著王館長侃侃而談四年以來如何讓展覽從物件、概念走到現實的心路歷程；直至訪問中段經他一個輕描淡寫的自我介紹，才發現兩位策展人原來均非「文字人」：「孫老師作為電影學者，一直非常專注於電影研究；而本為藝術家的我，創作也是以影像為主。所以我們倆對於電影這個媒介，其實算是蠻熟悉的；但楊導留下來的東西就是以檔案和文件為主，但以文字為導向、描寫性的東西，要讓大家在展場空間裏細嚼其實很困難；尤其楊導自己寫的文字很多都很小隻和潦草，可能也很難辨讀。」兩人以影像人的身分介入，去處理一位影像人所留下來的文檔性資料，複雜程度自然增加。兩人當時曾討論過，手邊有的就這些物件，當然希望盡量展出；但同時又想到，其實很難把文檔類型的物件直接拿出來讓觀眾看；故得出的結論，是它們必需經過被轉換的過程，以較立體好懂的樣貌呈現。
因此，兩人決定為每個主題設置「意象區」作為呼應。像展區「略有志氣的少年」，他們就想起在那些物件裏發現了珍貴的影片，那是正式拍攝《牯嶺街少年殺人事件》之前的兩段試拍帶：「它們分別是黑白和彩色的，每段大概三分多鐘，我們覺得很有趣、也很重要。」這些沒有放到電影裏的畫面，兩人曾想過不如直接在現場放出來，但好像在重走影展那套思維：「我們還是覺得，應該以一個比較當代藝術、像藝術裝置的形式呈現。最後我們重新剪接了片段，並分別在兩邊設置螢幕，而中間的裝置就是重現電影裏白色恐怖時期審訊室的桌子和椅子。讓那個展場變得像是審問室或監獄的場景，製造讓人毛骨悚然的感覺。」想到氣氛營造可以極致點，王館長又提議在桌上加上一個燈泡，並設置電腦程式，讓燈泡在影片播放到某些位置時閃爍和搖擺：「所有影片的素材都還是楊導的，只是我們把它塑造成一個新的環境，讓看過他電影的人獲得共鳴；因為展覽而第一次看他作品的人，也一樣可以從氛圍裏，感覺到台灣白色恐怖時期那種大環境的狀態。」
另一個同樣以影像呈現的意象區，為展區「城市探索者」裏的裝置。城市向來為楊導電影裏常出現的意象，王館長直言楊導就是喜歡以台北市隱喻這個世界；現代化城市的改變、 女性在這個城市裏的情感和成長等，均為楊導愛書寫的題材。回到展覽的素材蒐集上，也因而相對輕鬆：「我們把相關議題的電影片段挑選出來，也重新剪輯過。例如1981年的《浮萍》，那是他第一部電視劇作品；還有1983年《光陰的故事》裏，楊導執導的故事《指望》；之後還有著名的《恐怖分子》、《青梅竹馬》和他生涯首部劇情長片《海灘的一天》…..」楊導筆下隨社會脈搏起伏的重要作品難以用幾句話清楚總結，於是策展人們便為相關影片重新創作劇本，再分為七組大小和高低不一的螢幕裝置，組成一個影像迷宮。其中的趣味在於如何配合七個螢幕的時間差，以舊有影像構成一齣全新的「電影」：「像他很多電影裏都有打電話的鏡頭，不同的是有些為惡作劇、有些則表達絕望之感。如果只是單一螢幕，我們就可以很線性的表達，也就是從第一秒開始往下寫；但分成七個螢幕，接下來的螢幕要播放什麼呢？假設第一個螢幕的打電話是10秒時長，第二個螢幕的打電話也同樣要10秒，不然兩個螢幕播放的內容就對不上……」
雖然王館長不時笑言意象區的難度頗高，但其中由楊導作品所激發的創意，相信也為他們帶來不少樂趣。以為只得錄像一種表達方式時，策展人們卻又想搞搞新意思。這回致敬的同樣來自展區「城市探索者」，電影《恐怖份子》裏的名場面——在逃避追逐的過程裏被偷拍下來，不良少女淑安回眸的大頭照：「總覺得她的角色好像是在講進步的城市裏，永遠有這樣（邊緣化）的一種人，那個畫面有著非常大的衝擊。所以我們就想有沒有可能複製這個場面，但我們並沒有要很寫實、把它變成像電影裏公寓的場景，所以只拿大頭照就可以。」大頭照原由著名攝影師劉振祥操刀，然而原始的底片已遺失：「唯有把電影裏的畫面跟其他底片去融合，也就等於重新製造出跟電影裏那個長得很像的畫面。幸好有劉振祥幫助我們一起完成，這步不算太困難。」輕鬆處理照片，然而還原電影裏那種由暗房散發、具有點點超現實氛圍的封閉感，才考起策展人：「我們想要一個畫面，是進入空間就能立刻聚焦在照片上，而且照片要比電影裏的尺寸還要大。所以我們決定製作成大照片，再分隔成66張，但如我所說不以寫實方式呈現，因此不會像電影裏那樣有窗戶、窗簾甚至陣陣吹進來的風。」在沒有風的情況下，如何讓在現場的觀眾像看到電影那樣，感受到照片被風吹起來，而突顯都市冷寞的超現實感？王館長以「瘋狂」形容：「我們找到一位藝術家來幫忙，他設計了一個機械動力裝置，並把裝置連接到電腦內以程式控制。每次模仿照片被風吹起來的韻律、力度和方向都不太一樣，但這些都可以在程式裏設計。」人造風力已備好，但還不夠：「因為我們需要一個氛圍，所以我們需要有兩種不一樣的燈光。一種是重現電影裏暗房的那種紅色燈光；另一種是表示時間從白天到傍晚再到晚上，光線像是從窗戶外面透進來，照射在照片上、慢慢遊移著。而當然，這些燈光也是由電腦程式控制。」
站在人生交叉點前 鋒利手術刀的感性一面
走完一次展場，被一段楊導當年宣傳《恐怖份子》的訪問錄像吸引。他解釋電影其中一個希望表達的概念，是社會裏每個人表面上看似都擁有自己的私生活、互不交涉，然而社會的樣貌其實都是基於每個人的業果互相牽引而成；一脈相承的哲思讓我想起相隔十四年的作品《一一》裏，所表達家庭關係的糾結、甚至兩代人巧合的歷史重演，惟兩部電影的風格大相逕庭。「最後作品《一一》與前期的相比，表達手法上好像差很多；也就是，好像比較溫柔和藹，這是因為他對世界的看法改變了。2000年是他一直渴望的小孩出生的那年，同年也在康城電影節得到最佳導演的獎項。然而很巧合地，他同年被診斷出罹患癌症。」人生如戲，最好與最壞的，都發生在同一年：「所以你會發現楊導這個人，一方面思想非常敏銳、對社會環境非常多批判性的思考，然而另一方面也很感性。他在晚期的時候，有點像把他一生全都濃縮在電影裏面。這尤其表現在《一一》裏，細膩描寫著一個家族經歷的生老病死，從婚禮開始，以葬禮結束。」
《一一》作為楊導最後一部執導的電影，同時也側寫其人生旅程，以及點出楊導生命後期最珍視的家庭價值，是非常重要的作品：「所以我們在最後的展間，就有三個吊起、橫跨兩層的螢幕，我們同樣把《一一》的影片重新剪接，把白色和紅色交叉展現在影片裏，表達那種開始與結束的感覺。」進而想到家庭在楊導心裏的重量，策展人也設計了一個讓人動容的小巧思，當成禮物置放在展覽出口處送給楊導：「我們在楊導的物件裏找到這張出自他手的照片，主角是兒子。這是2005年，兒子5歲的時候拿DV拍楊導。父子二人互拍，楊導出現在兒子DV的螢幕裏，而太太彭鎧立則坐在遠處的飯桌上。這算是一張蠻另類的全家福。」旁邊則附有楊導生前親自寫下，並在他過世後被太太用作其墓誌銘的一句話「DREAMS OF LOVE AND HOPE SHALL NEVER DIE（愛與希望之夢永不消逝）」：「我們覺得這句話蠻能詮釋楊導在生命的最後，他還抱著一種很強烈的熱情、以及對這個世界和生命的看法；但這句話其實也讓人感到……他無能為力的部分。也就是，當他必須離開了，他也只能把他所有創作的歷程，遺贈給這個世界。」
楊導親自寫下的這份寄語，無論對象是自己、兒子、來觀展的人甚至在電影工業裏默默深耕的後輩，均同樣擲地有聲。
一一重構：楊德昌
日期：即日起至 10月22日（每週一休館）
地點：臺北市立美術館（台北市中山區中山北路三段181號）
撰文、攝影：熊天賜
（部分照片由臺北市立美術館提供）
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