2012年10月17日，日本「反權力」名導若松孝二因交通意外遽然離世，觸動了無數海內外獨立電影影迷的神經。若松當時正策劃一部關於東京電力隱藏核電站事故真相的作品，大家對於這位異色大師的新作無緣面世而感到遺憾，也擔心隨着當代社會的道德、業界枷鎖日深，日本電影史未必會正面評論其影響及地位。而華文主流媒體少有報導他的故事，日後要讓人了解若松的電影作品，或旗下製作公司「WAKAMATSU PRO」（若松製作）的觀念，會變成一件愈來愈困難的事。
影意志趁是次《若松孝二與足立正生的獨立電影革命》專題放映，邀請了自學生時代已師從若松的日本導演井上淳一來港，以其在「若松製作」的第一身接觸、觀察和相處，立體還原若松一生中，游走於情色、暴力和政治領域時，曾發生過的精彩往事。
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問：聞說你自就讀早稻田大學起，師從若松孝二學習電影，可分享當中細節嗎？
井：八十年代，我成長於名古屋，高中二年級時，有幸在若松於名古屋開的戲院看到他拍的前衛電影。當年若松的戲太極端了，普遍戲院難以上映，但他認為拍完沒觀眾看到，美中不足，於是大膽開設自家影院。這是非常突破的做法，就算是現在的導演也未必會這樣做，這給我留下深刻印象。加上，我當時又讀到若松寫的書《若松孝二・俺は手を汚す》（若松孝二・染指骯髒的手），及看了他的電影《無水之池》（1982），知道他歡迎不同人參與「若松製作」，誰若學滿三年師，就會協助其成為導演。
結果，在某個夏日，非常偶然之下，我看電影時遇到若松，鼓起勇氣上前自薦為徒，又跟他去吃燒肉、乘新幹線送他回東京，表示做電影的誠意。有趣的是，若松見我有心，於是勸勉我讀大學，屆時便可以加入其公司學習。輾轉下，本來成績不好的我，就下定決心考入大學，為的不是讀書，而是加入若松製作。
問：若松的創作手法和觀念如何啟發你？
井：若松是個不斷創作的影人，但我是初哥，對電影全無概念，現場表現不好，常惹他發脾氣。但我又察覺到，若松這樣做是刻意想給現場營造緊張感，因為每個導演各有技巧，若松的製作強調低成本和高效率，為了提高演出和製作速度，他惟有另想辦法，刺激各人盡快進入最佳狀態。坦白說，他本身不是那樣惡的人，每次拍完戲，他又會回復溫柔，跟我們吃一頓好的（笑）。
問：你還記得1990年首次執導，拍攝若松總導演、監製的短片合集《Panty Hole: Almost Ripe Strawberries, But Not Quite》（其中一選段）的狀態嗎？
井：85至86年期間，若松的《衝擊的表演》（1986）不賣座，其時錄影帶開始盛行，有公司提議他拍此類作品。但他不太習慣由重口味作品，轉為拍青春軟色情，於是找來旗下三位副導，包括我，各做一個短篇，就有了這部電影。
可是由於若松製作規模很小，我平日甚麼也得幫手，不算太專注於副導工作。我才廿四歲就突然被升格導演，自然力有不逮。記得那時，單是拍一個鏡頭，何時喊「CUT」，都被若松罵了幾次……我想過：似乎自己實在不適合當導演呢！（笑）後來，我跟別人談起時（如足立正生），他們表示自己也經常被罵，我才知道：噢，原來我不是惟一的人啊！（笑）
問：若松製作跟別的製作公司，規模和理念上有何異同？
井：八十年代的若松，跟六十年代的狀態相比已不同。那時，他的作品不再走粉紅電影路線，而且拍檔足立正生已前往巴勒斯坦投身於武裝抗爭，令他有點迷惑，不知該繼續拍甚麼。另外，當時電影工業處於低潮，多數公司有明確意識要怎樣拍賣座片，這是若松製作所欠缺的方向。
不過，這對我們來說，倒是重要的學習階段。若松本身是監製、導演、發行、宣傳，一部戲由計劃到創作到製作，他的責任感都是業界少見。這讓我們學到不一樣的創作態度。
問：可否具體一談，若松的創作態度對社會和文化層面有何影響？
井：六十年代，年輕、充滿爆發力的文化人冒起，像大島渚、寺山修司等，大家年紀近，易交流，而且對當時的禁忌，如性、國家權力，同仇敵愾；但我進入若松製作時已是八十年代，多數人已事業有成、揚名國際，不再如從前般懷抱純粹的熱情，加上七、八十年代末經濟起飛、歌舞昇平，權力結構和生活改變，創作人的焦點沒舊時集中，許多甚或對嚴肅的議題失去興趣。
惟獨若松始終抱持使命感，堅持初衷以電影拷問社會，就算2000年後，他仍然有新視野、新製作，像再談「赤軍」，挖掘新時代角度，尋找它跟年輕人的權力和政治關係，這是其最厲害之處。
問：認識若松對「電影」以至對「獨立電影」的堅持，對香港年輕電影人又有何意義呢？
井：六十年代，日本經歷了學生運動，還有失敗的反安保抗爭，衍生出不少相關作品，以處理失落的情緒。這如傘運後的諸多作品，像《亂世備忘》（2016）般散發傷感的氣息。不過，由於那時日本政治獲美國等支援，抗爭者又多屬左派，對抗的是資本主義，與香港學生對抗共產主義，情況略不同，故無從比較得失。
兩者並置，可思考「怎樣於失落中抗爭」此要點。舉例說，若松的年代，製作不容易，拍菲林、打個燈，都好困難，加上社會施壓，表達任何訊息都費勁。但現今世代，卻連手機都能拍電影。有時我會想，假使若松還健在，肯定會視當下為好時機，用盡所有方法、逃出日本也要發表所想。
若松從不關心可否聞名國際，更關注「目前」，拼命想將當下呈現給觀眾，這令他的作品保留一份純粹、真實，彰顯日本電影的特色，這也是電影人該思考的一點。
問：你會推薦大家看哪三部若松電影去認識他？
井：第一部，必然是《無水之池》；第二部，是《性賊》（1970），反安保抗爭分六十和七十年代兩個階段，後者對抗爭者的打擊更大，令不少左翼份子甚至想過以恐怖主義頑抗，《性賊》就反映年輕人失敗後的摸索；第三部，是《二度處女GO GO GO》（1969），足立正生的劇本，讓我們看到當時人們怎樣打破社會的封閉，那股力量更動人。傘運後的香港人，生活和創作上或有不自由之感，通過此片或會明白，怎樣去蘊釀出更成熟的力量。就如若松愛說的話：你失落時可以選擇拍戲去宣洩，但就算不拍戲的人，也可以「擲石頭」表達不滿，總之要盡一己所能去回應時代！
(圖片由影意志提供)
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