三月初先後看了香港藝術節的《希波呂托斯》（Hippolytus）和《雷雨》，兩種不同的語言，兩個不同的時間背景，卻在同一個舞台上，跨時空地彼此呼應。
命運、情欲、禁忌的愛、悲劇結局，是兩套劇的共通點。事實上，當初年僅23歲的曹禺發表《雷雨》後，也曾有評論家指出，《雷雨》的靈感或承襲自《希波呂托斯》、《伊底帕斯王》等希臘悲劇，對此曹禺曾驚訝表示：「我是我自己──一個渺小的自己：我不能窺探這些大師們的艱深」。
《希波呂托斯》講述清心寡慾的希波呂托斯，一直崇拜象徵貞潔的狩獵女神，蔑視人間的愛情與性慾，引起愛神阿芙蘿黛蒂（Aphrodítē）的不滿。後者因此施法讓希波呂托斯的繼母愛上了他，引致後來的一連串命運悲劇。
而聚焦一個封建大家庭的《雷雨》，情節與人物關係更形複雜──被丈夫周樸園冷待的蘩漪，與繼子周萍曾有一段亂倫之愛。周萍對往事後悔莫及，後來與弟弟周沖分別愛上侍女四鳳，直到有天，四鳳的母親侍萍突然出現，眾人才發現侍萍竟是周萍的親母。
文本上，兩劇縱然有可供細讀和比較的地方，但更令我感興趣的，是卡特琳娜．伊雲格拉桃絲（Katerina Evangelatos）的《希波呂托斯》，以及李六乙的《雷雨》，如何透過舞台元素重新演繹兩齣經典戲劇。
劇本上，兩劇大致保留原著精粹，《雷雨》依據1936年的單行本，卻刪去了魯貴一角，亦對序幕與尾聲有所更動；《希波呂托斯》為年代久遠的原劇所帶來的再繹，則看似更為大膽：穿着銀色短裙的阿芙蘿黛蒂手持鏡頭，整場演出在角色之間不斷游走、窺視，鏡頭下的影像投射於大幅屏幕，加上與略帶詭異感的電子音樂結合形體動作，為古代悲劇添以強烈的當代感。
暗示命運的角色
揮之不去的命運悲劇，由始至終籠罩着兩劇，這樣的悲劇結局，均在故事之初就被預言。
不約而同地，《希波呂托斯》與《雷雨》裏皆有着一／兩個暗示命運的角色，她們（同樣是女性）始終默默地身處舞台之上，處於介入與抽離之間，觀察着角色們一步步陷入悲劇。
在《希波呂托斯》的原劇本中，阿芙蘿黛蒂僅在開首露面，簡略交代背景，並預示角色們的死亡命運，分量並不多，但伊雲格拉桃絲在其改編版本裏，大幅增加了阿芙蘿黛蒂的存在感，例如刻意讓此角色一直身處於台上──儘管並無對白──女神拿着鏡頭，時刻提醒觀眾們她的存在。她一雙投映於屏幕上的眼睛，更在劇中首尾呼應，強調了命運的無可抵抗性，以至觀看／目光對角色造成的壓力。
手搖鏡頭是劇中一個重要的元素。阿芙蘿黛蒂在台上不斷游走，透過鏡頭顯示她的視角，並將之放大，投射在屏幕之上，讓觀眾亦得以代入她的角度。鏡頭所象徵的意義多元，例如阿芙蘿黛蒂遊走於其他角色之間時，以手中的鏡頭，將他們的臉部表情加以放大，或透過草叢偷窺，凸顯了她無處不在的全知視角，從而強調她對人類命運的操控；或當她將鏡頭指向自己的雙腳、演員的身軀，甚至帶領觀眾走進台後的空間，同時亦放大了慾望在劇中的分量，引觀眾投入和想像角色的主觀視角。
以傳統悲劇為根基，鏡頭作為當代的元素，無疑擴大了劇本的呈現與可能性。阿芙蘿黛蒂的存在，在「看」的同時也被觀眾所看，默默觀察（乃至操控）不同命運的交織與揭示。與此相類似，在李六乙執導的《雷雨》裏，兩名修女的角色，亦帶來了宗教與命運的色彩，尤其強調劇中角色們對於救贖的渴望。
有別於阿芙蘿黛蒂以鏡頭塑造和影響觀眾的視角，《雷雨》中的修女們幾乎都站在暗處，沒有影響角色的走向。曹禺寫的原劇本中，在醫院看顧病人的兩名尼姑只在序幕與尾聲裏出現，她們對周家的悲劇所知不深，以局外視角側寫一個家庭不為人知的掙扎與痛苦，也在劇情上舒解中間的緊張感。李六乙卻安排兩名修女始終站於台上，偶爾身兼醫院尼姑與周家僕人的角色，她們既親眼目睹悲劇的發生，又置身於外，悄悄地提醒著觀眾一個更高命運的存在。
心理投射兩種場景
《希波呂托斯》的荒野河流、《雷雨》密不透風的周家大宅，均以一個場景貫徹整個演出，亦折射出角色的心理。儘管兩劇角色皆受困於欲望與命運，但截然不同的場景，似乎呈現了兩種極端。
《希波呂托斯》裏的荒野、原野與河流，蘊含着原始性，既呼應希波呂托斯對狩獵女神阿提密斯（Artemis）的崇拜，也將情欲喻為一種追逐與狩獵，強調了欲望的原始感知。在局限的舞台上，河流更是營造出一股壯麗感，尤其螢幕上女神的雙眼倒映於河面時，似是擴大了她無處不在的力量。
但除了舞台上的可見空間，伊雲格拉桃絲執導的《希波呂托斯》尚有兩個隱藏的舞台：一是台下的演奏家，他背對觀眾，彷彿與觀眾的角度同一，同時他置身於劇情之外，又以音樂牽動角色的一舉一動，竟有種如阿芙蘿黛蒂般的置身事外感。另一個有趣的地方，是劇中將觀眾看不見的後台空間化為第三個舞台。透過女神手中的鏡頭，觀眾得以繞到屏幕之後，聚焦半裸演員的上身以至群交的演繹，由此看見了一個不能公開的、備受壓抑的「潛意識空間」，深化劇中角色在慾望之中掙扎的心理。
要是《希波呂托斯》的原野象徵了狂放與原始，《雷雨》封閉不變的大宅，打着深沉的藍色燈光，則處處營造出封建家庭裏的權力與壓抑。作為舞台美術及服裝造型設計的張叔平，以簡潔的設計使角色的狀態外顯。燈光時而沉鬱不已，隱喻雷雨將至，時而又折射出隱約的虹光，散發一絲希望。而台側的旋轉樓梯，不斷往上輪迴，就好像周家裏的人，從來沒能逃離命運的旋渦。即使後來事過景遷，但蘩漪和侍萍依然留在周家大宅改建而成的醫院，周樸園定期探望，遺留下來的上一輩，帶着創傷，似仍沒能走出這個悲劇的餘波。
簡潔的場景裏，有很多「靜」的時刻，只讓人聽見隱約的滴溚鐘聲，凸顯了那些內在掙扎的片刻。及至最後，悲劇已過，大宅佈景上揚，融進一片紛飛雪花之中，景深頓時變得如此開闊。對於《雷雨》的原著劇本，曾有人質疑其序幕與尾聲皆可被刪去，曹禺對此解釋：「『序幕』與『尾聲』的用意，簡單地說，是想送看戲的人們回家，帶着一種哀靜的心情。低着頭，沉思地，念着這些在熱情、在夢想、在計算裏煎熬着的人們。」李六乙保留原劇下雪的結局，呈現出令人眼前一亮的雪景，讓一個情緒緊繃的悲劇，留下了既唏噓又哀靜的餘韻。
共同存在的矛盾意識
李六乙主張「純粹戲劇」，注重人物的思想深度與多元性，拒絕形塑社會性的典型，而是挖掘出人物的純粹精神狀態。《雷雨》的角色各自有着複雜的意識，它們非但不穩定，甚至還是矛盾的，例如周萍對周蘩漪愛恨交雜，充滿內在鬥爭，一下子滿口悔恨，一下子又走進懷中，看似的情緒分裂與多變，正展現了李六乙對人性的觀察與感懷。
《雷雨》的時空、人物思緒時刻交疊，隔絕的同時亦彼此共存。如舞台布幕前，設有一張面向觀眾的椅子，由胡軍飾演的周樸園，最初還沒加入敘事，默默坐在椅上，好像置身於局外，偶爾有人談起他時，他便回過頭去，與那些敬畏他的、或充滿悔恨的妻兒彼此對視，像一個始終徘徊在他們的記憶與思緒裏不散的幽魂。
這種在舞台上共同存在的多重意識，不僅使角色立體化，也讓人物的情緒、思維與欲望的模糊與多變更貼近真實。至於在情節看似更簡單直接的《希波呂托斯》裏，伊雲格拉桃絲讓同一位演員飾演兩位女神──代表愛欲的阿芙蘿黛蒂，以及象徵貞潔的阿提密斯──即意味了欲望與貞潔本是同一，共存於人的心裏，同樣不定而矛盾，然而這卻正好是人性的活力所在。
寫於二千多年前的《希波呂托斯》，到距今不足一百年的《雷雨》，跨越如此長的時間，仍遙相呼應，或好正證明了人性的類同。《雷雨》有着劇本與時代之優勢，呈現出個體在社會或命運之下的掙扎與沉淪；而由伊雲格拉桃絲領導的《希波呂托斯》製作團隊，曾強調要將傳統希臘悲劇用現代的角度演繹。它在舞台元素上，確實做到了這一點，惟在人物的塑造上，如對女性的形塑、希波呂托斯對自我與神的懷疑等，似沒能從傳統悲劇中脫胎出現代視點。但無疑，兩劇對於經典劇本的再繹，到底讓人意識到，命運的輪迴、愛欲的掙扎、個體的無可奈何，始終縈繞着我們，並未因時代而逝。
撰文：鄭思珩
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