「在大時代裡，我們每個人都很無力，我們都是一粒微塵。」—— 導演陳可辛
人有人的命，戲也有戲的命。
一個本不合商業電影遊戲規則的劇本，被封塵了整整十年，因為全球女性主義抬頭而被激活重生，對導演陳可辛而言，既慶幸又無奈。「我是現在有了這個女性主義的紅利才拍得成這部電影，但我想拍的不只是女性主義。」拍了近半世紀電影的這位金像導演不無諷刺地搶白：「說到底，我都係想用自己方法講故事啫！」
坐在電影播放室裡，62歲的陳可辛雙手交握，語氣平靜卻堅定。「我不希望被dogmatize（武斷），更不希望這部電影被任何主義標籤化。」旁邊是其新作《醬園弄·懸案》（下簡稱《醬園弄》）的巨幅海報，章子怡飾演的詹周氏眼神空洞，卻隱含著某種即將迸發的力量。電影改編自1945年上海真實殺夫案，詹周氏用菜刀斬死丈夫復碎屍16件，背景是日佔上海正值倒數之時。大時代的小插曲，在康城首映後引起話題，也讓陳可辛陷入一場關於女性主義、時代敘事與商業電影本質的思辨。
1983年台灣作家李昂的小說《殺夫》和1984年曾壯祥的電影版（夏文汐主演)已從文學和影像角度詮釋過「醬園弄殺夫案」，陳可辛指兩者他都沒有看過，開門見山地澄清外界對《醬園弄》靈感來源的誤解。這部電影的種子，其實埋藏於十年前一位記者朋友的劇本中。「我認識一班上海記者多數都是影迷，現在內地電影圈裡的製片人、平台話事人，很多都是當年的娛樂記者。」他回憶道，語氣中帶著對那個純粹熱愛電影時代的懷念。
從記者劇本到時代史詩：十年封塵激活記
這劇本吸引陳可辛的絕非單一的倫常慘案。「一件發生在80年前的事，竟然很有當代性。它講的根本不是一件殺夫案那麼簡單，而是通過這個案件勾起了整個大時代的改變，而轉換政權改變了這個殺夫的犯人的命運。」陳可辛強調，這個橫跨汪偽政府、國民政府到新中國三個政權更迭的故事，展現了時代巨輪下個體命運的荒誕與無力。「它其實不是懸疑片，不是誰是兇手的懸案，更不是獵奇殺夫情節怎樣殺，這個唯一的『懸』是懸在這裡。」
故事帶出了一個世界的眾生相，那種人性的複雜性，時代才是判官的無常。「因為人其實很多時都會做一些莫明其秒的決定。」然而，這個龐大的敘事體量卻讓電影一度擱置。陳可辛坦言：「十年前覺得它太長、不夠商業、太貴，而它複雜卻不是一齣爽片，很矛盾。」他甚至考慮過改編為劇集，「五六個小時可以舒舒服服講完所有人物」，但最終因市場考量放棄。直到疫情後，女性主義思潮興起，投資方就自動找上門來，這個沉睡多年的項目才重獲生機。
當被問及是否能將《醬園弄》視為女性主義電影時？陳可辛顯得分外謹慎。「我不可以說不是，但如果真是一個女性主義電影，就不應該是我拍的。」他眼神誠懇道：「因為現在的政治正確是，男性不會明白女性的處境，在代表女聲發聲這件事上男性有原罪。」
女性主義的紅利與陷阱：導演的身份反思
這種矛盾在下集中更加明顯。陳可辛透露，范偉飾演的男律師角色將提出尖銳質疑：「那你很明白女人嗎？」而角色的回答是：「不是！我媽媽說只有女人明白女人。」這些對白顯然經過精心設計，既是對時代話語的回應，也是陳可辛作為男性導演的自我定位。
「我沒可能完全明白女性的困境，」他繼續說道：「但這部電影碰觸到女性主義的元素，我不是用一個女性主義的角度去拍，卻也不能否認它與女性議題的關聯。」這種微妙的平衡，體現在電影的每個細節中——從章子怡飾演的詹周氏從俯視到平視的鏡頭轉變，到雷佳音代表的舊時代男權體制的崩塌。
談到章子怡「毀容式演技」，陳可辛的眼中閃過驚嘆。「她來的時候就帶了這些能量來。」他回憶開機第三天拍攝的第一個鏡頭，章子怡就已經完全進入角色——一個自卑、愚昧、目不識丁的底層女性，與她過往的強勢銀幕形象截然不同。「她是厲害！真的厲害！」
來自章子怡的壓力
陳可辛透露，開鏡前他受到前所未有的壓力，就是來自女主角。「我跟她坦誠，你已經
做了幾個很經典的銀幕角色：《臥虎藏龍》的玉嬌龍、《一代宗師》的宮二還有我很喜歡的《2046》。」當章子怡自挫銳氣、霸氣，演活了詹周氏這個既麻木又怯怯，卻摃起了時代的角色，陳可辛的壓力盡消。
隨便舉個例就能見章子怡的真心誠意。減重至42公斤、全素顏出演已算普通，明明後製特技能令角色的眼睛紅筋畢現，章子怡卻不惜狂捽眼達到自然的紅眼效果。「章子怡是帶著很強的 conviction（堅定信念）進來劇組的。」
陳可辛回憶，早於2015年初遇劇本時，腦海已鎖定章子怡當主角，沒有懸念。而章子怡一樣的愛詹周氏這個角色，電影一直擱置，章子怡甚至曾提出買下劇本找其他導演去拍，最後編劇還是屬意陳可辛，大家才耐心靜候。
結果，等待的十年一樣的戲劇性，章子怡經歷2015年結婚到2023年離婚。「因為我第一次找她的時候，她剛剛結婚生女，那是她最幸福、最不像詹周氏的時候。開鏡前沒多久他們才分開，我想她是帶了很多自己的感覺進去。」
在引導演員這方面，陳可辛自認慚愧，「因為我不是讀表演的，我更重視選角，和他們聊天和盡量使自己敏感一些，去觀察他們一些細節。」為了令演員蛻變，導演確實運用獨特的處理手法。易烊千璽的出場被精心設計：第一場戲只有一縷光線，第二場戲用道具遮臉，直到第三、四場才給出清晰鏡頭。「當你發現給你兩次機會都認不出演員是誰的時候，你的內心就已經認定他是這個角色了。」陳可辛解釋這種「狡猾」設計的用意。
這種對明星特質的挖掘與重塑，是陳可辛的標誌性手法。他坦言選角會考慮明星流量，因為「觀眾為明星進影院」，但更重要的是找到演員與角色的隱秘連結。「我會和演員深入聊天，甚至聊到私人的情感、成長軌跡，然後把這些小秘密寫進劇本。」這種方法曾讓黎明在《甜蜜蜜》中展現出天真的鈍感，也讓黃曉明在《中國合伙人》中成功塑造農村青年形象。
時代的塵埃與個體的無力感
「在大時代裡，我們每個人都很無力，我們都是一粒微塵。」陳可辛引用電影中張叔平剪入的一個空鏡——飛揚的微塵，來闡釋《醬園弄》的核心主題。這種對時代力量的思考，貫穿於他對角色命運的解讀中。
一介弱女子對抗強權的故事，是大衛打敗巨人歌利亞的翻版；不因神蹟，卻隨時勢。
「你會看到下半部，很多所謂正派的勝利、反派的失敗，都不是因為公義或能力，而是因為時代的改變。」陳可辛預告下集將展現更複雜的歷史轉折。真實事件中的詹周氏活到了2006年，而「幫過她害過她的所有人，都在不同的時代走了，剩下她一個」。
這種歷史縱深感，通過上下集的結構得以充分展現。上集《懸案》定格在日本投降的歷史節點，以詹周氏從俯視到平視的轉變作結；下集則將探討國民政府時期案件的翻轉，以及新中國成立後的命運餘波。陳可辛特別提到英文片名的寓意：上集《She’s Got No Name》到下集《She’s Got A Name》，象徵著主角從無名到有名的身份轉變。
作為香港導演，陳可辛對上海有著特殊情感。「上海像香港，所以我在上海拍戲，鏡位擺放都會舒服很多。」他比較外灘與中環、弄堂與九龍城寨的相似性，解釋為何《如果·愛》、《醬園弄》都選擇上海作為主要拍攝地。
這種地緣親近性，在《醬園弄》的製作中更添一層歷史厚度。陳可辛興奮地分享他在虹口區的發現——那裡曾是中國電影的發源地，魯迅、巴金、蔡楚生、阮玲玉都曾在此活動。「所有美國八大電影公司當年都在濱海大廈，就在我們拍攝地附近。」更巧合的是，他拍攝《醬園弄》時在道具報紙上看到了父親朋友潘柳黛（筆名包括南宮夫人）的文章，這種時空交錯的連結讓他有莫大感觸。
戲院未來與串流壟斷的憂思
談及電影產業的未來，陳可辛顯出實用主義者的清醒。「我不是原教主義者，不一定堅持要在電影院看電影。有多少人是在戲院看《甜蜜蜜》呢？都不是看電視重播、VCD甚至老翻？」作為導演，他着重講故事，而非載體形式。但同時，他也擔憂串流平台的大數據導向正在扼殺創意。
「大數據是很恐怖的一件事，如果我們永遠跟著觀眾喜歡看什麼去拍戲，就是在逢迎觀眾昨天的喜好，這就像開車時只看倒後鏡，不看前方。」陳可辛批評荷里活就是過度依賴IP續集的現象，認為這會形成惡性循環。儘管如此，他仍堅持《醬園弄》是為大銀幕而作，「從音效到影像，都更加適合在大銀幕觀看」。
陳可辛透露，下集中文片名尚未定案，各方仍在「角力」。這似乎暗喻著電影本身的主題——個體在時代洪流中的無力感。他預告下集將更加「情感向」，「更像我的戲」，並包含范偉、大鵬等角色的新故事線。
「第一部是『最不陳可辛』卻是我最觀眾友善的戲，」陳可辛總結道，「但完整的故事需要兩部一起看。」當被問及是否關注評論時？他展現出導演少有的謙卑：「電影是有關溝通，觀眾看了，這個創作過程才完成。言論我反而傾向看批評，有理的質疑我會去反思，但沒看過的就絕對沒有權去罵。」他珍惜創作人與觀眾的夙緣，或許正是陳可辛能夠持續跨越地域、時代與類型界限創作的動力。
未完的對話：等待下集的完整拼圖
陳可辛常提到，他是一個很樂觀的悲觀主義者，而《醬園弄》和《投名狀》是其最悲觀主義的兩部戲，他坦言兩部戲不同類型但很相似。「在大時代裡，我們每個人都很無力，猶如一粒塵。或者我們人生所有的際遇好的壞的都可能不是因為我們的努力；不是代表我們不努力，但我們努力了之後，其實我們仍然很無力，因為我們是受到時代的控制。」
人有人的命，戲也有戲的命。
《醬園弄》的海報格外醒目。那位無名的女人，終於要在時代的裂縫中，獲得自己的名字與聲音。而這部歷經十年醞釀的電影，也將在觀眾的閱讀與討論中，一寸一寸，完成它最後的意義建構，這是提出「微塵論」的陳可辛親自演繹的戲外戲。
撰文：鄭天儀
拍攝、剪接：李睿熙
||如果喜歡我們的內容，請把文化者 The Culturist專頁選擇為「搶先看」||