在碎片化的年代，深入、詳盡的藝評越漸難得可貴。2024年，香港藝術發展局藝術評論組首推「藝評獎勵計劃2024 —大專組」，透過公開徵集活動，鼓勵年輕人「寫多啲睇多啲」。計劃涵蓋五個藝術範疇，包括視覺藝術、文學、電影、音樂及劇場。不久之前，五個組別的得獎名單已經揭曉。《文化者》精選了其中兩篇藝評，期望藉此展示新一代「藝評新力軍」的視角。
文學組冠軍、香港中文大學黃俊寧同學以香港作家吳煦斌的語言特色為題，道出香港模式的抒情美學。黃俊寧曾指，吳煦斌的文字有一種魔力，「其特色是她的沈默，是為了告訴我們，不單只用言語去了解我們的生活，讓我們透過感官了解自然。」以下是他的評論文章：
一、前言
吳煦斌的短篇小說集於2016年再版爲《牛》，使吳煦斌的小說重新進入評論家和研究者的視野，廖偉棠稱其小說爲「香港文學甚至世界文學的側面」。誠然，在七八十年代的香港文學與文化論述之中，常常議論着民族主義與殖民主義，涉及如何建構香港本位，如也斯長年苦思的「生活化」論述就是爲了建立香港文學的抒情傳統，用以抗衡南來文人帶來的五四抒情濫調。吳煦斌的小說在香港文學生態之中處於邊緣位置的原因除了不符合主流論述之外，還在於它的難讀。她的小說敘述模式不以情節爲主，而是運用大量的環境描寫和抒情手法來完成，加上被劉以鬯評爲「不經過苦鬥，不能成篇」的艱澀語言，這種寫作姿態拒絕了一般的民族寓言解讀方式，而且吳煦斌的生平資料甚少，我們難以窺見她的寫作意圖，讀者唯有再三咀嚼她的文字才能悟得她小說之中的自然世界。筆者認爲，吳煦斌的自然世界內所蘊含着的是香港的抒情傳統，其中緊密交織的「情」是對時下自然生態的關懷。
本文將會先進入吳煦斌筆下的自然世界，分析她的小說語言是如何反映她的語言觀，透過其語言觀所抒發的情感又是如何聯繫到她獨特的生態理解。
二、靜默的生成世界
吳煦斌小說的角色沉默寡言，總是令敘述者「我」無法參透其想法。〈木〉敘述了一個年輕詩人「我」理解老詩人的過程。因對老詩人的好奇和仰慕，「我」先後三次前往老詩人的居所，但老詩人經歷過政治批鬥後就不再說話，只在家裏的角落鋸着木頭，面對「我」的追問，仍然是低頭鋸木，但是在「回來之後我一直不願跟人說話」後，到最後一次探訪，詩人才以動作回應「我」，「我看到他緩緩把鋸子遞過來」，一直不理睬「我」的詩人突然將鋸子遞給「我」，此處可解讀爲一種接納姿態。只有經驗沉默，體悟沉默的力量之後，才能摒除言說，互相理解。除了〈木〉中的老詩人，〈佛魚〉、〈石〉、〈山〉和〈獵人〉中的父親也是維持著沉默的形象。
吳煦斌塑造大量沉默的角色是出於她對言說有效性的質疑，她在她的散文集及訪談中提及過她對言說的態度：
「我們每個人學習說話，但缺乏敘述的能力，言語閃爍不定，事物不斷變化。說話的人希望捕捉它們留下的意義向世界表達而感覺困難。」
「我不擅長於用說話表達，覺得讓人明白是很困難的事。」
「言不達意」，這就是吳煦斌對於言說的態度，口述的言語總是飄忽不定，在溝通之中難以指向同一個意指（signified），因爲物事總是處於流動的狀態，她對言說的不信任，解釋了她筆下的角色爲何總是沉默寡言，即使是她詩歌下的自然景物也有沉默的形象。洛楓曾借用蘇珊・桑達（Susan Sontag）《靜默的美學》（The Aesthetics of Silence）一書中的理論指出沉默亦是一種語言，而且是具有超越性的力量，可以「淨化思考、填補和治療語言的缺失」，正如吳煦斌所說，「文字卻可以使我有機會整理自己的思想感情」，文字就是一種沉默的語言，吳煦斌透過文字建構她心中的自然世界，那麼〈佛魚〉中「我」跟「他」遠去的結局或許就是吳煦斌探索的起始。
除了沉默，吳煦斌小說的另一大特徵就是陌生的轉喻系統。吳煦斌經常用喻詞如「像」和「彷彿」，以及「的」聯繫兩種事物，例如〈獵人〉的「他是空中的雕像，寂靜和事件穿過他像穿過季節和雨」和〈木〉的「古老的堅硬的衣肩」。將人比擬成空中的雕像，雕像極重，卻可以浮空，雕像又被無形的寂靜和事件穿過，然後由將「穿過」這一動態的狀況比擬成可以跨越自然時間和空間的力量；衣肩本是柔軟的物質，透過「的」一字的修飾，變成了「古老的」和「堅硬的」，而這兩組修飾語本用以形容樹木更爲妥當，由此，吳煦斌將老詩人形象化成一棵堅挺的老樹木。這些陌生的轉喻在吳煦斌的小說之中屢見不鮮，其陌生感又在於修飾物與被修飾物是同時並存的，兩者沒有互相取替對方，羅貴祥借用德勒茲的「生成」（becoming）解釋吳煦斌的轉喻，「她所描繪的事物，每每衍生持續連綿的意義，沉寂的靜物彷彿在不斷運動」，在這種生成的過程中，兩者之間互相滲透和引入他者的性質，從而「流放到奇怪的地方，產生了新的感官與新的關係」，於是衣肩便有了樹木的特質，穿在老詩人身上就像百年老樹上的樹皮。打破了既定的指涉系統，向他物延展，或許就是吳煦斌小說語言艱澀陌生的原因，亦是她將事物不斷生成，變向他物的方法。
三、語言背後的生態關懷
值得我們追問的是，吳煦斌爲何使用這種艱澀難明的語言來敘述她的小說？除了不對應當時的主流論述，即使是將它放在當代自然書寫的脈絡之中也有一些差異，因她曾提及自己只是「書寫自然想象，不只是單純地描繪一個完全真實的自然模型」，換言之，她小說自然的經驗並非完全是非虛構的，在她的小說中未能呈現吳明益所說的實際田野體驗（並不是說身爲生態學碩士的她沒有實際經驗），並未完全與吳明益的理論重合。但當我們將她的說話作爲線索時，一切就通透了。
「書寫自然想象」即是將心中自然世界的圖景，投映到文字之中，將她的自然世界文本化，這種書寫策略又可以與中國抒情傳統對話。陳國球通過回顧古典詩文中「抒情」一詞的運用，考究出「抒情」即是內心情懷向外流注的運動，這種運動又凝滯於某種語言形式。他又分別定義「抒」和「情」：
「『情』是個體對外力的一種反響波動，可以化成一種精神交通管道；『抒』是意圖超越私我，進而叩開通往個人以外的宇宙世界的大門。」
吳煦斌在書寫前，基於她的生態學專業及自然經驗，特別是身處於香港正在城市化的時代，外在環境對她的內心造成波動，於心中內化成她獨特的生態觀，而這種流動的心象和哲思，透過文字這藝術語言凝滯而成，文字就是她抒情的路徑。「抒」又與「杼」互訓，含有編織、生成的意思，她流動不安的情感編織成一個不穩定的生成世界，人與自然正在互相趨近、融合的世界，但是在邁向同質的過程之中，差異在不斷衍生，形成一個人與自然共洽的生態奇景。藉着她靜默的世界以及艱澀的流動語言，她欲呈現的是一個文明與自然互相依存的世界，如也斯（梁秉鈞）所說：「她不是寫自然與文化的二元對立，而是同樣在自然和文化中尋找那些有意義而被壓抑被排拒的素質」，城市／文明與自然從來都不是一個對立的關係，人類／文明就存在於自然之中，屬於生態鏈的一部分，如〈石〉中被自然生命力侵佔的屋子，及在〈牛〉中，童拾到鳥蛋後，「我」、童和荑三人逐漸生成爲鳥的過程，都在訴說着人類與自然是一個共生的關係。
此抒情傳統雖然是根植於中國古典詩文，但又別於中國傳統，具有香港模式。根據也斯的論述，香港的現代抒情美學不提倡感情的流放，而是着重感情的節制，含蓄而又有現代的反省，其抒情性與吳煦斌情節薄弱的小說特色如出一轍——情節淡化、戲劇性的減省，以大量心理及情景描寫代替，再加上與民族論述及現實主義的疏離，可以肯定的是，吳煦斌的小說是屬於香港現代抒情小說的譜系。
四、結論
本文嘗試從生態批評及抒情傳統的角度切入吳煦斌的小說語言，分析出她的語言特色與她的生態觀關係密切，她淡化的情節及艱澀的語言並非不可讀，流動不定的語言就是她對人類與自然的理解，兩者不是處於一個二元結構的框架下，而是可以互相滲透，生成新物。吳煦斌的小說世界艱澀難懂，但其語言特色又讓人著迷其中，需要反覆咀嚼才能明白它的迷人之處，讀通後就可以發現其中色彩繽紛的無邊自然。
撰文：黃俊寧（「藝評獎勵計劃2024 —大專組」文學組冠軍）
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參考書目
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